La danza en la poética de Gastón Baquero *
Por Ivette Fuentes
Dijo Cintio Vitier en su valiosa antología Diez
poetas cubanos, 1937-1947 (Orígenes,
1948) que los temas fundamentales en la obra de Gastón Baquero son la inocencia, la metamorfosis, el cuerpo de la muerte y los disfraces. Cabría preguntarse si sus constantes alusiones a la Danza, explícitas o implícitas, no serían un tema más en su creación literaria. Dejemos responder al poeta. Él ha dicho que “la danza puede ser el idioma perdido de unos dioses” (“Rapsodia para el baile flamenco”) y, en reflexión aún más teórica, que es “una categoría suprema del movimiento. Una conversión límpida de la fatiga, de lo fragmentario y dificultoso, en cuerpo sensible y continuo, en forma”, para más adelante agregar que “su fin es la destrucción del movimiento, la forma.” 1
Qué es entonces la Danza para Gastón Baquero sino, por la pureza del signo, su “inocencia”; por las transformaciones de la sustancia en forma, las “metamorfosis”; por la construcción efímera del mundo, un “disfraz” glorioso de la vida que luego, en destrucción, conduce inexorablemente al “cuerpo de la muerte”.
No estamos, pues, ante una “temática” a la manera de argumento circunstancial. Es la Danza una vez más como “diálogo ante la sustancia del universo” (C. Vitier), un modo en que el mundo da cuenta de su continuidad, de su constante devenir en Forma, instante en que se advierte la “ironía” de “sentir las palpitaciones de lo que vuela y fluye por dentro de lo inmóvil” 2
La Danza es la propia Poesía. Y, entendido este aserto, es que podemos aprehender el significado exacto de lo danzario, en una cosmovisión que propicia la rara simbiosis de la sublimidad subyacente del mundo. Esta fusión sostiene la inteligibilidad de la categoría cosmovisiva de lo “agónico” como equilibrio de una ecuación donde la existencia, en su dualidad vida-muerte, se otorga en toda su realeza.
De este cohabitar armónico de la plenitud y lo decadente, del esplendor y su defenestración (porque “aún los seres más bellos conducen un fantasma”) es que surge la angustia ante lo efímero de la perfección. La angustia ante una rosa:
Y ante ella sentí la piedad que siempre me ha inspirado la contemplación de la belleza efímera. ¡Qué esta geometría vaya a confundirse con el cero del limo y con la espuma del lodo!
(“Discurso de la rosa en Villalba”)
Ante la impotencia del hombre a la vista de lo ineluctable, de la conciencia de la transitoriedad de lo inmanente, no hay otra posibilidad que unir lo visible en la trascendencia de la invisibilidad. Solución que halla al enigma de la muerte:
No quise mirar la rosa perfectísima, la que debió ser hecha eterna o no debió ser nacida.
De espalda al dolor de su belleza, la rescataba intacta en ese rincón final de la memoria que va a sobrevivirnos y a mantener en pie la luz de nuestra alma cuando hayamos partido.
Negándome a mirarla, la llevaba conmigo.
Y dice adiós a la rosa de Villalba
(Idem)
Si nos hemos detenido en este ejemplo es por la similitud hallada con el poema “Nureyev”, en el que la más pura perfección de la Danza se confunde con la “belleza efímera” de una rosa. El poema encuentra su motivo en la muerte del bailarín. Desde el nexo inicial que se establece entre la excelsitud danzaria y su fin, en un abierto –aunque peculiarísimo- tono elegíaco, tenemos el tema recurrente de la conversión de la sustancia en forma y su finitud. La perennidad de Nureyev no es aquí la prolongación de una danza que tuvo su final en la muerte del movimiento –danzario, existencial- sino en la “transformación”, orgánica, simple, real, de una vida en la memoria de los que han aspirado su fiel esencialidad. La Danza de Nureyev –y él mismo- se hacen parte del vivir cotidiano, como una fusión de lo visible (el convivir rutinario del hombre y su perro) y lo invisible (la anímica presencia del bailarín). Así dice:
Coriolano mi perro leyó en el Times la muerte de Nureyev. Como lleva un tiempo viviendo con nosotros el bailarín –un poster de su imagen encubre la astilladura de un cristal en la puerta del baño.
Coriolano se echó a llorar desconsoladamente.
(“Nureyev”)
El poster en la ausencia de su sentido, se vuelve en vacío a colmar, hábito de otro disfraz, peldaño ascendido de la conversión que permite la conjugación:
Para aquietarle el corazón acudía a llenar la casa de bailetes melodiosos: El lago de los cisnes, el espectro de la rosa. La valse de Ravel. Pero Coriolano seguía a la puerta del baño, meditante, tragándose en silencio su dolor sin gritos.
(Idem)
El poeta –como “deux ex machina”- encuentra una mágica solución en la “Receta Universal, ni más ni menos que la integración de la muerte en la vida como única vía de recomponer la imagen hecha fragmentos, jirones, símbolos de un “bailarín y su danza”, transformación
de la muerte en una nueva vuelta de la noria que ahora se enriquece con la fulguración del recuerdo, máscara de la “engañosa vida”.
Apartó al fin sus ojos del bailarín y su danza y pudimos esta mañana salir, como todas las mañanas, en busca del sol, de los niños, de la engañosa vida
(ídem)
El triunfo de la forma que asume un avatar del movimiento, es la comunión de lo visible y lo invisible, la asunción de una presencia que se torna huidiza en el cuerpo propiciado por la Danza, y por la Poesía. Como mismo no puede ser la danza, en uno de sus aspectos, tomada como el “cuerpo de la muerte”, no puede la figura de Nureyev, en su máxima fijeza, ser sino la integración en el cuerpo vivo de los que presenciaron su designio, así como la Danza queda en la visión y transparencia de la más íntima espiritualidad, en la memoria de quienes asisten a su prodicio.
La misma tendencia a la fijeza del ser que significa la Danza, es el sustento poético del “diálogo con la sustancia del universo”. Así resulta la analogía de esta calidad vital del movimiento danzario con el nacimiento del “poema” que en su carácter fugaz se identifica con la belleza inasible de la “rosa”. Ante el clamado de la inocencia –ese “ángel extraño”- el poeta, en su misión demiúrgica, responde:
… No puedo darte ese poema, ni soñar en hacerlo en todo el día. Pero toma, toma esta rosa, llévale a aquel vaso que está en el fondo, colócala allí cuidadosamente, para que mañana siga siendo tuya todo el día…
(“El poema”)
Es de nuevo la fe en la trascendencia que permite la continuidad. La rosa –como lo fuera la danza- no resiste la inmovilidad de una forma como “cuerpo de la muerte” y exhala su perfume, su ánimo, en el vuelo de su ser poético, del que solamente será, en lo súbito de un destello, el poema:
La nada resurgía como una tierra amiga ante el ensimismado inútil.
Y al volver los ojos otra vez hacia el papel blanco vio que allí estaba:
como un mirlo en medio de la nieve, como una estrella sola en el centro del cielo, allí estaba, sobre el papel inmenso, el Poema
(Idem)
Se ha dicho sobre Gastón Baquero (junto con el gran poeta José Lezama Lima) que bastaría su obra para probar: “que la suntuosa riqueza de la vida, los delirios de la sustancia, están primero que el vacío; que en el principio fue la nada” 3. Estas palabras nos remiten obligadamente a aquellas otras que, parafraseado el Génesis, dijera Serge Lifar: “En el principio era la Danza y la Danza estaba junto al Ritmo y el Ritmo era Danzar” 4. Ambas nos señalan el sentido genésico de la danza para Gastón Baquero al hacerla surgir de la Nada en una pugna del movimiento dinámico por alcanzar su significado en las disímiles formas, esas que encierran, tras su aparente estatismo, la “rítmica” y la “armonía” de lo vivo. En sutilísima intuición que hace converger la cuna de la cultura occidental con el espíritu danzario, lo refiere el poeta:
Combatir era efectuar un baile, una apoteosis de los últimos movimientos y en cualquier Instante en que los enemigos tomasen reposo o quedasen inmóviles, continuaba vibrando aquella Rítmica, aquella Harmonía, que era Grecia… 5
Esta concomitancia con la cultura refuerza su aseveración de que la Danza es, de todas las artes, la más histórica, porque no es sólo la figura pasajera de un movimiento construido en una coordenada espacio-temporal, sino que resume en ella las posturas de las “voliciones” del espíritu humano; de ahí lo trascendente de su ser y su correspondencia con las propias consonancias poéticas en cuanto a calidad efímera, transitoria, temporal. Movimiento danzario que es el resultado de un enfrentamiento de contrarios, extremos que conducen la continua distinción de diseños, trastrueques de figuras que se superponen, códigos que se destruyen y reconstruyen como posturas fortuitas de una inmutable esencia.
La danza es una paradoja, tanto por su esencia inapresable –conceptual, vivencial- como por su dependencia cultural, ya que a pesar de que su “objeto” es el movimiento, “su fin –como ya hemos apuntado es la destrucción de la forma”. Contradicción que aparece plasmada, no sólo por la angustia ante la condición evasiva de la sustancia poética para fijar su huella material, sino debido a su trasfondo historicista, signo que refuerza aún más el carácter transitorio del ser danzario, dependiente de condicionamientos también sociales como fuente de expresión humana, lazos que se vuelven metáfora de un largo viaje a los orígenes y a las entrañas de su intelección.
Estas miras se ponen de manifiesto en el acercamiento al baile flamenco, “rítmica” y “harmonía” que, como evidencia de un combate por perdurar más allá de su circunstancia, abren un resquicio por donde penetra el espíritu de un baile salvado de la “temporalidad” y de su coyuntura folclorista –índices de una cultura- para denotar lo esencial de la Danza en la tensión que acrecienta los valores existenciales puestos a tono con la poesía, en la amenaza de una Forma que anuncia al “borde del abismo” los “fervorosos rituales de la desesperanza”.
Pero así como en el estremecedor diálogo con la muerte, los danzantes “derraman la blanca sangre de la fecundación” por la “orgullosa posesión del vacío”, su baile permanece, triunfa, se oye más allá del gemir del sonido en el instante de su visibilidad, -”hasta mañana, hasta mañana, hasta mañana otra vez, hasta siempre y más siempre, hasta mañana” (“Rapsodia…”)- en una agónica y terrible extensión de su eco. Porque la Forma –hombre, danza, rosa, canto, movimiento- “no quiere morirse ni mañana ni nunca”, sólo volverse “el fruto de otra estrella”. Transfiguración de la sustancia como avatar de un cuerpo que es sombra o proyecto de sí mismo, poeta en el “disfraz corpóreo en que reside”. En una de las versiones de sí mismo, o de las transformaciones de un sujeto hecho irradiación de su imagen verbal, surge nuevamente la Danza. Ahora es la figura de un niño que reverencia al mundo. Contaba cierta vez Gastón Baquero a Alicia Alonso, que había pensado a Nijinsky en un poema –que quería obsequiarle a ella- como un niño muy pequeño al que la familia, preocupada por su diminuta estatura, había construido un mundo a su medida. El bailaba y bailaba para colmar las dimensiones de su espacio. Su familia desapareció y él quedó solo; entonces bailó y bailó como enloquecido, hasta que saltó al vacío por la ventana abierta, como en El espectro de la rosa.
En una sencilla metáfora escribía Gastón que la Danza invencionaba el mundo. Y en esa invención, hasta el final, debe proseguir el movimiento para que las líneas que le separan del “borde del abismo” no se desmoronen. La Danza había permitido nuevamente el milagro de la Creación. Imaginamos a aquel niño solo frente a lo insondable de su mundo preguntando las razones de su danza. Imaginamos una voz que le responde:
Eres el más inocente de los inocentes
apresúrate a morir. Apresúrate a existir. Mañana sabrás todo.
(“Palabras escritas en
la arena por un inocente”) 6
Mientras, otro niño, que no sabe que acaba de inventar el mundo, escribe sus palabras en la arena y vuelve a dormirse. Nada sabe que nos ha regalado la gracia de asistir “al espectáculo de la belleza como al vivo cuerpo de Dios”
Notas y Referencias.-
1 Gastón Baquero: “La Danza”, tomado de La danza en la órbita de Orígenes. Selección y notas de Pedro Simón. Ediciones Cuba en el Ballet. La Habana, 1994, p.38.
2 Ídem, p. 38.
3 José Prats Sariol: “Baquero, el espíritu indomable”, epílogo a: Lázaro, Felipe, Conversación con Gastón Baquero. Ed. Betania, Madrid, 1994. p. 54.
4 Citado en David Arce: Ética y estética de la Danza. México, 1949.
5 Gastón Baquero: Op. Cit. p. 37.
6 Los fragmentos de poemas de Gastón Baquero han sido tomados de su Poesía completa. Fundación Central Hispano, Salamanca, 1995.
* La primera versión del presente artículo, fue publicado en la revista Cuba en el Ballet. La Habana, Vol. 7, Nº3, 1997.
